07 | 2017/08 | 09
- - 1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31 - -
MENU

NEW ARRIVAL

PROFILE

船越幹央

Author:船越幹央
博物館で学芸員をしています。また、京都市内の大学で非常勤講師を務めています。
生れ育った京都の魅力を歴史・文化財・史跡を中心にお伝えします!
やっぱり、京都は奥深い。知れば知るほど、味わい深い。このブログを読んで、京都を歩いてみてください!

[主な取材等]
テレビ:NHK「ブラタモリ~京都~」、BS-TBS「高島礼子・日本の古都」、BS日テレ「片岡愛之助の解明!歴史捜査」ほか
新聞・雑誌:小学館「サライ」、朝日新聞、日本経済新聞ほか
見学会:「まいまい京都」ほか

ARCHIVE

下鴨納涼古本まつり、三田純市氏と上方の芝居





下鴨納涼古本まつり


 下鴨神社で開催

 恒例の下鴨納涼古本まつり(京都古書研究会主催)が、今年(2017年)も行われました。
 40足らずの古書店が出店していて、関西最大級の古本市ですね。見て回るには、何時間もかかります。

 今年は、初日(8月11日)に行ってきました!

 古本まつり

 祝日だったせいもあるのか、テレビ局の取材がいっぱい来てましたねぇ。
 また、来場者もとても多かったと思います。


 古本さがし

 昔と比べ、古書をさがしてまわる時間は短くなりましたね。
 体力、気力の減退 !? ということもあるでしょうし、要領よくなったともいえるでしょう。それでも、3時間以上はかかります。

 今回目についた珍しいものは、武田珂代子『東京裁判における通訳』(みすず書房)。
 先日、NHKでドキュメントドラマ「東京裁判」の再放送を見たあと、通訳者・近藤正臣氏の本を読んでいたら、東京裁判の通訳に関する研究も最近行われている、と書かれていました。そんなとき、この本が並んでいるのを見つけたので、思わず手に取ってしまいました。

 一方、最近は、上方(京都・大阪)の芝居や芸能に関する本があると、目ぼしいものは求めるようにしています。
 今回は、三田純市(純一)さんの著書を2冊。

  『上方芸能』三一書房、1971年
  『遥かなり道頓堀』九藝出版、1978年 


  遥かなり道頓堀 『遥かなり道頓堀』九藝出版

 さらに、三田氏のご実家にもゆかりのある歌舞伎役者・實川延若(二代目)の芸談、

 山口廣一『延若芸話』誠光社、1946年

 も、あわせて求めました。

 いま、お芝居を見に行こうと思うと、チケットぴあ なんかを使って簡単に予約が取れますね。
 ところが、昔の芝居見物では、席の手配や番付(プログラム)、弁当、みやげの用意、休憩の段取りなど、観劇全般の世話をする芝居茶屋が存在しました。
 現在、大相撲でみられる相撲茶屋のようなものです。

 京都にも大坂にも、そして江戸にもありました。
 今日の話の都合上、大阪のことを言っておきますと、江戸時代の大坂・道頓堀には50、60軒ほどの芝居茶屋があったようです。
 しかし、近代になって観劇システムの変化もあり、大正から昭和初期には十数軒にまで減っていました。

 三田純市さんは、この道頓堀の芝居茶屋の生まれでした。
 角座という劇場の向いにあった稲照(いなてる)という芝居茶屋の息子さんです。
 三田さんのおばあさんのテル(照)さんが、中座脇にあった稲竹から暖簾わけして、大正5年(1916)に開業されたといいます。

 当時、道頓堀の通りの浜側(川の方)には、紙幸、稲照、柴田、高砂、近安、堺利三、堺重、松川、三亀、大儀、兵忠、大佐、大彌 といった芝居茶屋がありました(大正9年=1920頃)。
 すでに13軒にまで減っています。


 芝居茶屋、戦前の歌舞伎…

 『遥かなり道頓堀』は、二代目 實川延若と、道頓堀、そして芝居茶屋の明治・大正・昭和を描き出したものです。物語仕立てですね。
 一方、『上方芸能』は、「≪観る側≫の履歴書」という副題がついた随筆集。三田さんが観た芸能を中心に、回想と評論がないまぜになって記述されています。

  上方芸能 『上方芸能』三一書房

 おばあさんのテルさんと芝居茶屋のお茶子さんたちの話は、興味が尽きません。
 三田さんが子供の頃の話です。

 ニュースはもっぱら耳で聞いた。
 家では祖母が新聞係りで、毎朝丹念に新聞を読んだあと、帳場に坐って、女中たちにその日の新聞記事の解説をする。
 といっても、芝居茶屋の女将が国際情勢を論じるはずもなく、主として三面記事だが、それを女中たちは、芝居へ運ぶ座布団や茶箱、煙草盆などの用意をしながら聞くのである。
 
 新聞を読むほどの暇が女中たちになかったせいもあるが、もうひとつ、字を知らない女中もいたからであろう。
 習うより慣れろというのはほんとうで、その女中は、字の形で、客の名前を覚えて、それぞれの預り物に名札をまちがえずにつけた。それと、もっとおどろくべきことには、歌舞伎の狂言名が読めたのである。あのややこしい勘亭流が、字を知らない人間に読めるということは不思議以外のなにものでもないが、彼女の読み方は多少変わっていて、たとえば「色彩間刈豆」と書いてあるのを見て「かさね」と読み「艶容女舞衣」と書いてあると「さかや」と呼んだ。まず、狂言の略称を覚え、それに字の形をあてはめて覚えたのにちがいない。(35-36ページ) 

 
 昔は字の読めない人が大勢いたわけですが、読めなくても読める、というのはスゴイですね。
 「色彩間刈豆」は「いろもようちょっとかりまめ」という外題(タイトル)なのですが、通称は「累(かさね)」です。また「艶容女舞衣」は「はですがたおんなまいぎぬ」ですが、下巻の「酒屋」が人気で上演されます。

 勘亭流ののたくった書体の外題をパッと見で視認するのは、ある意味プロの技ですね。


「観る側」と「演じる側」と

 本書の副題は「≪観る側≫の履歴書」。

 私の関心からいうと、芝居の歴史は、演じる側の歴史であるとともに、観る側、つまり観客の歴史でもありました。
 この本には、落語や漫才をめぐって、三田さんの「観る側」に着目する視点が披瀝されています。

 私がニュースを教わったというその漫才のニュース性、といってオーバーであれば、その今日性あるいは日常性は、客席に語りかけるという漫才の話法そのものにある。
 漫才とは、AとBとの対話を客に聞かせるということではなく、AとBとが対話することによって、その対話に客を捲き込み、それによって客に語りかけることなのだ。
 そして、この客に語りかけるということは落語の手法でもある。
 (中略)
 商売人が、
「おこしやす。まあ、お上がり……ところでどうだす、このごろは」
 というところからはじめる挨拶も、落語家が高座にあがって、
「毎度ようこそのお運びで有難うさんでございます」
 と振り出すマクラも、じつはともに探りなのだということができる。
 
 このような探りによって、落語家はその日の客の好みや傾向を知り、その客に合わせたネタを運んでゆく。そして、その間も、表情でギャグで客に絶えず語りかけ、ときには客を突っぱなしたように客観的に演ずることがあっても、それは演出のうえからそうなるだけのことで、意識においては最後まで客に語りかけているのである。(46-47ページ) 


 お客さんに “探り” を入れながら、その日の高座を始めていく、観客を強く意識した芸のあり方です。
 
 これに関して、たとえば「ぼやき漫才」の都家文雄・静代について、「そのころは、完全に“ぼやき漫才”というジャンルを確立していた文雄は、悲憤慷慨、のっけから客席に世上のアラを語りかける」(64ページ) 

 都家文雄、私は見たことがないのですが、この人は人生幸朗の師匠なのだそうです。
 人生幸朗のぼやき漫才なら、見たことがありますよね。

 その漫才は、いつも「まぁ、みなさん、聞いてください」で始まります。
 これも、客席に語りかける探りでしょう。このひと言で聞いている私たちも、舞台に立っている人生師匠の話を一緒に聞いている気分になるわけです。


 歌舞伎役者の芸談でも…

  延若芸話 『延若芸話』誠光社 

 三田さんのおじいさんが子供の頃から世話をしたという二代目延若の芸談にも、「芝居をする人、させる人」として、こんな話が記されています(適宜改行しました)。

 活動写真は人物も背景も一枚の影絵で映るのですから、舞台と客席が判つきり分れてゐますが、芝居は生身の役者と生身のお客とが鼻と鼻を突き合せてゐるわけですから、舞台と客席とが一種特別な気分に包まれてしまひます。またさうした気分に包まれないと、いゝ芝居は出来てまゐりません。

 早い話が、「先代萩」御殿で政岡が鶴千代と千松を使つて、一生懸命で愁嘆場をやつてゐるのに、お客様が誰一人泣いてもゐないで、あくびばかりしてゐては芝居になりません。お客が泣かうと笑はうと、役者は勝手に芝居だけしてゐればよい、さういふわけのものではありません。そこが活動写真と違ふところで、芝居ではお客様の気持がそのまゝ舞台へ伝つてまゐります。

 私が政岡をやつてゐる。お客さまが、あちらでもこちらでも泣いてくれる。白いハンカチーフを出して眼頭を拭いてゐて下さる。それを舞台から見てゐると、政岡の私もツイそれに釣り込まれて本当に泣けて来る。かうならねば、決していゝ芝居は出来ません。
 即ち役者が客を泣かせ、そして客がまた逆に役者を泣かせるのです。いひかへますと、この場合、客は芝居を見てゐるのではなく、客が役者に芝居をさせてゐるわけでございます。(113-114ページ) 


 こういう考え方は、上方らしいなぁと思わせると同時に、過ぎ去った時代のお芝居の話とも感じられます。

 延若の話で分かりやすいのは、活動写真(映画)との比較でしょう。
 映画は撮り終わったものを観客に見せているのだけれど、芝居はナマで上演され、舞台と客席の雰囲気のなかで行われました。
 いまの歌舞伎や文楽は「鑑賞」するものになってしまいましたが、昔の芝居は、現在のプロ野球観戦とかライブとかと同じ感覚だったと思えばいいでしょう。

 それにしても、「客が役者に芝居をさせている」というのは、いいですね。
 半面、芝居がつまらないと、お客は平気で舞台に尻を向けて、弁当を食っておしゃべりするわけです。すると役者はくやしくなって、大きな声で派手な芸をして振り向かせようとする。こう風景も、古い時代にはあったのですね。

 三田さんは、昭和20年(1945)の大阪大空襲で亡くなった女形・中村魁車(かいしゃ)にふれたあと、こんなことを述べておられます。

 そして、魁車が亡くなり、さらに数十年、私はようやく、大劇場の歌舞伎に疑問をいだくようになる。
 観光歌舞伎、とでもいうべき、豪華な配役のわりには、どことなく薄手な、ということは主役ひとりだけに頼りすぎた歌舞伎が、どう考えても、歌舞伎本来の姿とは思えなくなったのである。

 同時に、小芝居といえば、大阪なら松島の八千代座、東京でなら本所の寿座、ぐらいしか見ていない自分自身の経験を悔やむようになった。

 こう思いはじめると、大劇場の、きれいごとにすぎる、大和絵のような舞台装置も気に入らない。子どものころに嗅いだニカワの匂いがしないのである。
 歌舞伎の舞台とは、もっと毒々しく濃厚な、無名の画工の手になる刷りのわるい錦絵のようなものではなかったろうか。
 私が子どものころに見た歌舞伎の舞台は、たしかにそうだったし、そして、その舞台を追想してみると、魁車という役者が、ビタリ、そこに納まることに私は気がついた。

 大劇場の観光歌舞伎では、観客が俳優に慕いよる。
 ニカワの匂いのする舞台では、役者が観客に慕いよる。

 魁車は、その死の前月に、おなじ弁天座で『忠臣蔵』の半通しを演じている。
 どういうわけだか、この舞台を私は見ていないのが、いまに残念である。(132-133ページ) 


 「大劇場の観光歌舞伎では、観客が俳優に慕いよる。ニカワの匂いのする舞台では、役者が観客に慕いよる」。

 芝居をどう考えるか、興味深い問題です。




 下鴨納涼古本まつり

 会場  下鴨神社(左京区)
 日程  毎年8月中旬
 交通  京阪「出町柳」下車、徒歩約5分


スポンサーサイト

コメント

非公開コメント